(资料图片仅供参考)

“那些被指责躺平的、逃离的、自我消除的青年人，其实他们在创造一些新的东西……”在下文青年作家宗城与索尔的对谈中，作为自由写作者的宗城，给出了他对于“躺平”的某种反驳，这也像是一种宣言——去创作、去行走、做播客等等满满的计划与日程中，那些像宗城一样看上去没有固定工作的年轻人，可能远比我们想得更为“社畜”。

宗城和索耳同在广东湛江出身，也一直从事着文字创作。两位写作者先从生活的变化说起，宗城为什么选择自由写作，自由职业后有没有后悔？索耳又为什么决定搬去城中村暂住一段时间，正在从事哪些新的写作计划？在这次对谈中，宗城和索耳从“边境”这个词汇打开话题，打破边缘和中心的二元对立叙事，思考文学中更丰富的褶皱——

本文节选自今年三月青年作家宗城与索耳在广州扶光书店的对谈。

1.“其实自由职业者也是社畜”

索耳：这期对谈的标题叫“成为一名自由写作者”，可能我不是最合适这个标题的人，因为我从来就不是一个自由写作者，我现在还是一个社畜，虽然我很希望成为自由写作者。

我是2017年毕业去了北京，接受社会的毒打。也是那时候开始，我就知道我在北京是留不下来的。我后来做很多份工作，做过出版、媒体，也做过策展。中间最长只有两个月是空窗期，完全是自由，这两个月的空窗期我过得非常快乐，简直就是放飞了自我。这两个月时间我去了很多地方，我记得是2021年，当时疫情管控比较松，我去了所谓的“通商口岸”之旅，去了福州、泉州和潮汕，还去了江门做一些田野。那段时间我觉得非常幸福。

我的梦想还是成为一个自由写作者，但考虑到现实压力，暂时还没有这个条件。我们都知道，在现在这个时代写作很难养活自己。我不知道宗城是不是有同样的感受，因为他比我更像是一个专业的自由写作者。

前年我回到广州，我们说所谓的逃离北上广，但是一线城市之间也有差距，北京和广州还是不一样的，广州也算是比较舒服的一线城市，所以回到广州之后感觉整个人生活质量提高不少。现在还是在做出版，但我不知道未来会不会，因为当下的出版环境确实不太好。

目前写东西，现在在写一个长篇，但是写长篇跟短篇不太一样，短篇可以在几个星期、一个月左右写完，但是长篇可能是个无限期的劳动。因为我一边写一边上班，还有一些杂七杂八的事。写作其实变成日常生活的一个规律，上完班晚上回来写，这个时间已经感觉很疲惫了，上完一天班之后回到家想躺平。有时候进入写作状态要很长时间，要花一两个小时进入那个状态，真正写出来可能每天只有几百字，它就像石头一样压在你的心里，等到你终于把它写完了，那时候卸掉了，你会觉得前所未有地轻松。写作本身是一个痛苦的事情。就把它当成一个日常的行为吧，跟你吃饭、走路、睡觉一样，要内化这样一个东西，也不说难，但至少需要坚持。

宗城：其实自由职业者也是社畜，我后来发现你是不是社畜跟是否自由职业关系不太大。今天从这层身份聊起，我更想把“自由职业”打双引号，因为今天严格来说并不存在完全的自由职业者，尤其在当下的文化环境里面。

至于职业划分上说的自由职业者，更准确来说只是不用坐班的工作者。有广义的自由职业者，也有狭义的自由职业者，广义的包括那些不附属于任一机构的作家、演员、歌手、政治家、哲学家、思想家，但他们也许还是某些机构的挂名代表，狭义的则是不具备传统坐班制职业的“无业游民”，例如自由撰稿人、月结民工等。

今天的写作者，尤其是青年写作者的状况，跟历史上所谓的文化世家完全不一样，哪怕冠以所谓的作家的名头，其实都是天差地别的。很多青年写作者更像是有一个写作爱好的打工人，他在其它方面跟打工人没有多大的区别，跟知名作家或者文二代也不一样，只是有点写字爱好的普通人。

我决定自由写作的很大动因，是想腾出手脚执行一些创作计划。我发现有些创作计划如果坐班的话很难完成。当时我自己的一个很深的困惑是，如果我继续坚持这种坐班制的话，我每天要投入大量的精力来写热点，但其实我自己并不感兴趣那些热点，我当然知道它能有很多流量，可是当你写完这些之后，你在一种眩晕的参与感之后是巨大的空无，实际上你是用一种喧嚣的方式完成了一个很没有意义的行为，可是迫于生计，我们被迫需要有大量时间投入到这件事情上，这构成了我当时对工作的怀疑。

第二个层面是在今天自由职业跟传统工作的分野没有那么巨大，我现在做的很多工作跟记者、编辑的重合度还是很高，比如做播客，邀请人来进行讨论，再比如接受媒体的约稿，采访或者评论。如今无论是文化行业还是其它行业，零工现象特别普遍，而我这个状态就有点像是一个写作意义上的零工，这是我对自己的一个认知。表面看起来我自由了，但是又陷入自由的悖论，驱使我对这个命题有更深的思考。

但确实有一个好处是我可以更专心的做自己的事情，比如我跟朋友做一个播客，叫“席地而坐”，这个名字的由来有两个，一个是我跟朋友都很喜欢胡波导演的作品《大象席地而坐》，第二个是我们觉得“席地而坐”这个姿态特别平等，你没有权威跟下层之分，你就是席地而坐一起讨论。

△电影《大象席地而坐》剧照

去年也开启了一个边境写作计划，从呼伦贝尔大草原、大兴安岭、岭南、云贵高原到新疆，目前还在进行中。索耳刚才提到我去额尔古纳河右岸，迟子建曾经以当地一位德高望重的老人玛利亚·索为原型，写作了《额尔古纳河右岸》，去年秋天我去到那里做了一系列关于鄂温克族的田野调查。

这里可以分享几个有意思的细节，鄂温克族跟使鹿鄂温克族群其实是两个概念，鄂温克族今天有3万多人，使鹿鄂温克族群只是其中一个分支，他们是生活在森林里的族群，他们现在只有300多人，这个族群跟驯鹿为伴，在2003年左右禁枪之前，他们其实是有猎民文化的，但是他们打猎的同时非常注意森林的生态系统平衡，他们不是什么都打，而是很注意用打猎维持生存的同时，又维持鹿群或者其它动物能够继续休养生息下去。

当时我对他们这个生活方式很感兴趣，可是又不想陷入到景观式的把使鹿鄂温克族群当做猎奇景观去写作，所以我给自己制定了一个计划，我把鄂温克系列分成三篇，其中一篇是写玛利亚·索老人的，但是另一篇是以我跟一个鄂温克朋友的交往去勾勒出那些并不符合媒体划分视域的鄂温克人的生活。

当时我起的标题叫《鄂温克行纪：我更害怕远方消失》。这几年有一个词很流行，叫做“附近消失了”，我们经常谈论附近消失了，我更大的一个困惑是，我觉得远方也在消失，我们对于远方的一些常识的界定，我们跟远方的人的交流在慢慢地消失，表面上通过互联网，通过各种视频平台，远方在靠近，但是似乎我们对于远方的误解、远方对于我们的误解都在加深。

△鄂温克草原内部 / 由跟宗城同行的朋友D拍摄

2.“边缘有边缘生存的方式”

索耳：我的房子到期了，租房预算也要减少，所以去城中村住一下。我住在中大附近，在新凤凰有个村，这也是广州的代表性城中村之一，在中大没有变得像现在这么大的时候，以前那个村是占很大面积的，但是现在因为中大在扩张，所以新凤凰变得越来越小。那个地方都是一些外地的打工人，四川、重庆、湖北都有，有的在那里都生活了二十多年，他们在那里有“根”了。有做纺织的，也有做装修的，也有收废品、卖二手货、五金之类的。

在那里找租房，最好是找到当地的“兼职中介”，其实就是当地的街坊邻居，他们都会相互帮忙带租客看房，他们对着这一带非常熟，你要什么样的房都能尽量帮你找到。

当时特别好玩的是，我去租房子的时候碰到一个本地的房东老奶奶，讲粤语，她带我去看房，她对我说，这是一个复式，在一楼，但是比较暗，我问她这个地方多少钱，她说那个房子1200，她说你几个人住，我说一个人，她说一个人住有点贵，最好是找两个人一起租，两个人分摊，一个人600块。

我当时心想她已经预设我是一个在这里租房的打工族，应该收入不是很高，她就会贴心地帮你想找一个人合租，降低一下月租的负担。我不知道未来的城中村会怎么样，但至少它提供收入不是很高的外来务工者的一个栖息的地方，我觉得这是非常宝贵的地方。

因为我生活成长不在一个大城市，我也是在一个小县城长大的，所以在城中村的那种景观对我来说非常熟悉，完全不是以猎奇的方式去看待，看到那种低矮的居民楼，甚至是很多年前的上世纪八九十年代建的，现在可能是违规建筑的那种楼，我就感觉非常亲切，尤其看房子的时候看到当地居民的那些生活，在楼顶上晒衣服，晒粮食、养花。还有那种很传统的裁缝，现在可能裁缝已经成为失传的手艺了。还有装锁的各种各样的门面生意，你觉得这样的生活是上一个时代的留存体，这样的经历因为我很熟悉。

△电影《风中有朵雨做的云》剧照

我们说作家要体验生活，身处那些地方才能真的体会到那些人的共情，报道、采访和非虚构要去现场，其实虚构也是一样的，它跟非虚构有共同的地方。对非虚构来说，需要你去采集聆听那些人的声音，去做田野，去切身体会，那是一个记录，记录在现代是非常珍贵的东西。

而对于虚构的写作，在当地体验到的东西，我未必马上就能变成文字，但是可以经过岁月的沉淀，几年甚至几十年之后我再去回想那个事情，我就会更好地塑造一个模型出来，塑造一个人物或者一个情节出来，然后我去跟它共情，这是虚构跟非虚构很大的不同。如果我去写一个东西，我要描绘一个房间的话，我头脑里第一个想起的就是我小时候成长起来的那个家的客厅，我以这个为原型去描绘，这个记忆是非常深刻的，包括父母的争执、刮台风时点蜡烛的夜晚，具体到柜台上某个花瓶的位置、阳台上乘凉的网床等等，这么多年你内化为自己内心里那个原型的时候，这个影响是非常深远的，所以它是需要时间来沉淀的东西。当我去塑造一个人物，我和这个人物共情的时候，相互碰撞，这是一个非常美妙的过程。

宗城：非虚构有一个更高的道德准绳，当事人没说过的话作者不能瞎编，这种道德准绳要求你必须忠实于自己的表述，同时它其实更强调自我的消隐。虚构的层面，我至今更喜欢虚构的原因是，在虚构文体里作者是最自由的。我们在生活中有方方面面的顾虑，但是当我们虚构的时候，至少你在自己创作的文字里可以自由想象一切，虚构是自由度最高的文体。另一层面你会发现有些东西无法通过直白的方式去表达，虚构是一种更婉转的方式。我记得米兰·昆德拉曾经说过一句话，他的大概意思是，小说消亡的时候恰恰是专制主义最盛行的时候。小说存在的一个很大的意义是，它至少确保一种不确定性的存在，这种不确定性是我们对抗某种唯一的真理观，或者唯一的教条的基础。

我们正好聊到虚构和非虚构的话题，我自己对索耳的写作也看了很久，从你早期的写作，到长篇小说《伐木之夜》，再到后面在《收获》发表的《女嗣》。我在《伐木之夜》里面读到一个很感兴趣的概念，叫做“自我消除的人”。你在小说里面写到主人公选择一种自我消除的方式，他从主流活法中退出，去到荔枝园，当他去到荔枝园从事那份工作后，他又发现他的行动某种程度上又勾连到另一个历史的深渊，它们之间是互动的。

我为什么想到这个词？刚好在自己的这本书里，我写的第一位作家是袁哲生，他恰恰是一个选择自我消除的人，因为袁哲生在他的代表作之一《寂寞的游戏》里面写过一个隐喻，他说司马光躲在缸里面，其实是因为他自己选择躲在黑暗的地方，而这个隐喻在一部电影里面得到诠释，就是《阳光普照》，太阳太猛烈，有时候我想找一个有阴影的地方躲一躲，而袁哲生在很早的时候就选择自杀，某种意义上也是一种自我消除的方式。所以我想把这个话题再递进下去，索耳为什么选择在《伐木之夜》里面塑造一个当代的自我消除的人，你是怎么看待这种选择自我消除的？

△电影《阳光普照》剧照

索耳：我在《伐木之夜》里面提到自我消除这个概念，这部小说某种意义上是一部精神自传。在当时，作为一个90后，你会对这个时代、对同代人有一些观察，当然那个观察是我几年前的观察，现在可能不太一样了。有人说90后的出场方式不像80后那么张牙舞爪，也不像更前面那些人经历了激烈的社会变革，90后可能生活在更封闭的空间，是一个原子式的人，在这样环境里生长出的一代人，可能相对来说条件比较富足，精神上比较自我或者封闭。不过现在我有些改观，因为我发现轻易的用一个词去概括一代人非常武断，这一代人有很多的可能性，有人选择向上一代靠拢、拥抱上一代，有人选择完全背离和叛逆，有人选择撤退、跟这个时代保持距离，有人选择边打边退、打游击，或者有人选择更安全的方式去生活，所以为什么很多人说好不容易“上岸”，这些都是有它的原因的。

回到刚才说的自我消除，我观察这一代人因为空间越来越小了，你前进感觉到非常困难，后退也不是，所以选择回避这些问题。年轻一代不会想价值的问题，价值本身已经变成无法追问的东西，因为追问无意义。所以我在写这个长篇的时候，写到小关这个主角，他就是在大城市打拼回到家乡，在荔枝园工作，因为这个荔枝园本身是一个微妙的场域，这个场域的形成是有它的历史渊源的，这个历史渊源其实是小说里面提到的关于上世纪六七十年代的事情，因为这些历史的渊源，使得这一代人、一代人的影响下去，比如我自己的父亲，他人生的前二十年没有受到很好的教育，但后来改革开放恢复了高考，他因为一些鬼使神差的意外，也没有上过很好的大学。我觉得这一代人，难道对我就没有影响吗？我觉得是有影响的，这就是一个文化基因。当我以为我父亲是因为一些意外和缘分改变了他的命运，但实际上是深厚的宗族文化传统影响了他，他自然而然地做出了那样的人生选择。当你在一个时代的机遇下变成被时代大潮击退的人的时候，你的下一代、下下代，这个基因是一直这样传下去的。

△《伐木之夜》 / 作者：索耳 / 出版社：文汇出版社 / 出品方：新经典文化 / 出版年：2020-7

关于边缘，宗城也提到，自我消除的概念也是人为地去寻找边缘化，我不知道宗城是不是也有类似的想法，现在我们看文学，文学内部也有边缘和中心之说，主流有主流生存的方式，边缘有边缘生存的方式，放在几十年前可能没有所谓的边缘这样的说法，因为它根本不能被我们发现，它没有发声的可能，现在起码我们知道搞文学还有这么多方式，不仅仅是通过主流方式去发声，像现在的自媒体时代，你可以通过做一个内容博主，抵达的读者群体可能比你在一个期刊上发小说出来的读者更多，这样也会带来一些问题，当你这个东西变成传媒化之后，你所带来的读者是什么样的读者？你要不要去迎合？还是去筛选？还是找到你自己的同温层，找到自己志同道合的人？这个东西非常重要，因为宗城也在做播客，你对现在的传媒时代，你有自己的坚持，你生产出来的东西对于你的读者，以及对于这样一个快速消费的时代，你是怎样思考的？

宗城：其实这个问题可以分成两个层面来说，也可以接着刚才谈到的自我消除。当时为什么会有这个思考？因为我注意到互联网上经常有类似的讨论，就是以上一代的口吻去指责今天的青年人说你为什么选择躺平、选择撤退，这个话语之所以武断是因为它并没有深究年轻人选择背后到底是什么样的结构性的原因。换言之，当上一代以说教式的口吻去批判今天的青年人为什么不够他们那一代那么努力的时候，事实上是这样吗？事实上不是这样，说躺平的人还在继续努力，但与此同时他已经不再相信努力能够改变他的阶层或者他的整体出路，他努力是为了谋生。这是第一点。

第二，一个很现实的情况，如果我们不谈宏大话语，九十年代的时候房价是怎样的，我们今天面对的房价是怎样的，房租是怎样的，在这么一个短短二十年房价变化如此巨大，青年人的生活成本变得如此高昂的情况下，我们流动的通道又收窄，如果只是轻飘飘地说一句今天的年轻人为什么躺平了，其实背后是一种思维的慵懒，甚至是傲慢。也就是说，我之所以关注到这个问题，一方面是因为我发现包括我自己，我对这种努力改变命运，或者说主流秩序生产的话语，感到真切的怀疑。另一方面那些被指责躺平的、逃离的、自我消除的青年人，其实他们在创造一些新的东西。

比如我自己认识到的一位朋友，她回到巴彦托海镇，在海拉尔旁边，她在那里自己举办读书会，她坚持跟朋友在那里读一些非常严肃的文学和社科著作，这是不是一种在当地的做事？又比如说，据我所知，今天在南方有很多小地方的公共空间，他们都是从在北京跟上海撤离的人去办的。所以在今天，不是说青年人主动想要逃离他们曾经渴望的场域，而是你已经建立一个高地价的低流动性的环境，客观上你在很冷酷的让很多人被迫不断撤离，他只能通过去其它地方创造他想做的事情。

第三个层面，我也想切入到刚才谈到的，无论在地域上的还是文娱划分都有所为边缘跟中心的观念。但是我们有没有注意到，当我们说“边缘”的时候，一般说这个词的是什么？一般说边缘的不就是在中心的人吗？他站在中心才会觉得你是边缘，如果你一开始都没有中心的概念，从小生活在某个地方，它不就是你生活的中心吗？但是在历史的生产、各种东西的生产中，总是习惯从一个中心的视角进行划分，进而同时在给予边缘所谓的温情脉脉的眼光，比如他看到你的存在了，你生活的好边缘，他同情你。但是很遗憾，在他这个话语里面，你还是边缘，他还是中心。

地域上，比如以北方作为一个中心，在这个场域里面，南洋就是边缘。但是如果我们再换一个视角，摊开地图看，新疆其实是亚洲的一个更中心的地带，广州，如果我们姑且叫南洋文化，广州是一个很中央的地方，只要我们换一个视角，边缘跟中心马上能调过来，但这还是在一个边缘跟中心的二元叙述里面，如果再进一步的话，我更认可诺奖作家托卡尔丘克提出的一个概念，叫“星群”，也就是说，存在很多自给自足或者自我发展的星系，每个星系都有他们自己的运用规则、他们的体系，而不用纠结是中心还是边缘。

△2018年诺贝尔文学奖获得者，波兰女作家奥尔加·托卡尔丘克

最后一个层面，站在这个“传媒时代”，怎么看待你既身处在一个高度市场化的面对读者的环境，但是你又想保持内容创作的严肃性。我自己觉得，如果我们既想要这个，又想要那个，反而两头都不讨好。但是今天的一个读者群体，其实没有我们想的那么狭窄，无论是读者群体，还是观众群体，只要我们自己认真做一个感兴趣的东西，哪怕最后可能找不到一万个人为你买单，你是不是至少能找到一百个、一千个跟你有共同喜好的？比如我们今天聚在一起至少有一个相互感兴趣的点，哪怕我们今天说的很小众的文学，但我今天看到有很多人会讨论像赫尔曼·布洛赫的小说，会继续讨论又出来哪个奇怪的小说家，你会发现哪怕在今天很多人说已经小众化的东西，它依然能够聚起很多感兴趣的人，关键是你自己有没有心力很认真的、耐心的做这个事情？

就像我和朋友做播客，说实话一开始很自我怀疑，第一点就是我的普通话并不好，一个广东人，用普通话来做播客，人家第一句话就说你这个主播声音怎么那么难听？可是如果你那时候放弃了，后面的事情就没有了。恰恰我跟我朋友，因为这个播客不是我一个人做的，是我们一个小团队，大家基于爱好一起做的，讨论文化议题，我们还是坚持做下去，也聚拢到一些听众，我们现在有25000个订阅，也不多，也不挣钱，但你发现就是因为坚持了，你还是能找到目标群体。

△宗城与他的朋友们做的博客“席地而坐”

比起怀疑做这个事情没有特别多人感兴趣，也许可以再问自己，我真的有愿意为这个坚持付出很长一段时间，并且很认真地问一句，我做的真的达到预期吗？我做的真的足够好吸引潜在受众吗？这是很重要的。我自己客观上并不认为你面对市场一定会消磨作品的严肃性，因为我们发现一个有趣的现象，当市场消退的时候，如果仅仅是一个无市场，你只是面对权威评审，面对官僚机构，面对种种非读者评判条件的环境里，反而会限制你创作的创新性，这是很有趣的一个现象。所以讨论这个问题的时候，有时候既不能陷入一种极端市场主义，认为市场选的都是好的，但同时也要慎重另一个极端，就是非市场主义。我们不得不面对市场跟非市场的因素混合的处境，我们找到自己的目标群体。

索耳：刚才宗城提到边缘和中心，我想到了湛江，因为我们是老乡，那是我们的家乡，所以这个地方的文化我倒是有一定了解。关于边缘和中心这个概念，华南学派也有提到，因为他们之前就是研究华南那个领域的。包括刚才宗城提到，如果你把目光放在南洋，这个地方不是一个地理的区域，它是一个文化的区域，从闽粤等东南沿海下到东南亚，包括北美、澳洲、新西兰等环太平洋地带这些移民，讲粤语或者讲闽南语的移民，到这个地方形成一个文化带，这个文化带可能跟北方文化带区别还要大，这已经刨除了地域的区别，更多的是文化上的含义。华南学派提到一个概念，叫“粤洋”（Cantonese Pacific），这个命名有点片面，因为这个地方不仅是粤（广东），其实东南沿海这些民众或者文化都有参与这个过程。在这些地域所形成的文化、海外华人的记忆和文化，在华人文化研究里面也是处在比较微妙的位置，这涉及到我们如何去看待这部分的文化的问题。

我记得许知远在《东方历史研究》的时候做过类似的一个专题，他写过一个文章，那篇文章的结尾让我印象很深刻，他说我们如何看待这样一个海外华人文化，它跟我们的本土文化是宇宙里的同等的星体，还是它们只是中华文化的一个彗星的尾巴？你怎样去面对处理这样的关系，就是你怎么看待文化本身的多元性和丰富性。

△剧集《隐秘的角落》在湛江取景

刚才宗城也提到，当你说到边缘的时候是站在中心的角度看边缘，认为它是边缘，但是里面也有一些微妙的地方，因为所谓的中心和边缘，其实可以相互切换，它没有那么绝对的关系，当边缘变成中心的时候，它好像瞬间就有了中心那些可供我们批判的“缺点”，这方面刘志伟和孙歌其实有很好的论述。就像粤文化，或者说岭南，相对于北方或官话文化是边缘，但在它的内部，广府文化和粤方言变成了中心，其他如闽南、客家等文化就变成了边缘。其实我也不觉得所谓的中心和边缘必须要有严格的区分，这个东西看你怎么看待，比如我在这个地方生活得很舒服，或者我认同这里，我切换另外一个视角去理解这个世界，如果这样的理解对我来说有帮助就足够了，就好像我们看近代史，也可以切换视角说它其实是一个华侨史。

因为我去江门的时候，那里是一个侨乡，80%的青年男子在那时候都是去海外打工，赚到钱寄回来，他们被称为“金山伯”，寄回来的箱子就叫“金山箱”，你会看到当地的社会心理建构是什么样的，因为你在当地生活都是老幼妇孺，这些人可能没有办法建构当地的社会心理，他们一心向外，因为他们唯一盼望的就是在海外务工的丈夫也好、儿子也好。当你看待这样一种事情的时候，因为很多在外面务工的人把钱投回到当地，还有很多回流的华人商人资助革命，我们在主流历史上会说近代史由一个又一个的革命生成的，但如果你换一个视角，革命是这些华侨用金钱去资助才能生成的，你也可以说在近现代中国历史上，华侨是具有重要分量的，这就涉及到一个人如何看待认识历史的问题。

湛江以前是一个法租界，我记得小时候去参加别人的婚宴，婚宴最后一道菜叫羊角包，我特别爱吃，经常跟同桌的小朋友一起抢，那时候觉得那个包子简直太美味了，后来长大之后我才知道，那个羊角包其实是法国的可颂，这就是一个很奇妙的东西，当你小时候不知道那是什么，你长大之后才知道它可能是一个殖民文化的留存。

宗城：你刚才说到羊角包，我想到一个段子。香港有道小吃，名叫瑞士鸡翼，它最早的叫法，其实是“甜豉油鸡翼”，英文名叫Sweet Wings。那阵子香港还是租界，很多老外观光客来香港，去西餐厅吃这种“甜豉油鸡翼”，侍应一不小心，把Sweet Wings读成了“Swiss Wings”，而瑞士的英语简写和法语名（suisse）听起来都跟Swiss很像，客人就听成了“瑞士的鸡翼”，香港餐厅也就有了“瑞士鸡翼”这么一道菜。

今年年初我跟纪录片导演顾桃聊天，他说他之前在日本待的时候拍了一个片子，是讲通过婚姻中介去到日本的中国女人，有一些女性可能想改变自己的生存处境，听说有这么一个渠道能去到日本，通过结婚的方式在那里生活下来，她们想试一下，但结果那个中介忽悠了她们。

日本是什么样的人找外国媳妇呢？他们中有相当一部分人是农村家庭里的长子，是守家业、守主业的，家里是一亩地也好，三分地也好，你是不能离开这个家的。你家里的老二、老三去美国，去洛杉矶，去东京、名古屋、北海道什么的，但总有一个人要留守在农村里，这其中有些男人到了30岁也找不着对象，因为年轻人都走了，40岁，甚至50岁、60岁，成了老光棍子了，他们就开始寻找中介介绍对象。

一些中国女人去到日本，本来怀揣着盼头，结果发现不是这样的，去到就后悔了。顾桃说到一个大姐，人很好，也挺爱交流的，她说，唉呀我那跟老头，也没看老头，就反正就结婚，领结婚照，我还镶了个大金框，打打印出来，结果到了日本下飞机一看这旁边连个楼都没有，还没有我们哈尔滨好呢。她说，当时我就气坏了，我就把那镜框在飞机上怎么放都放不下，我这这好不容易放下，下飞机都想给它撅折，就想走。但是你已经到那儿了，你是回来你就等于违约了，要赔很多钱，她就只能在在这儿留下了。最后他们都是为孩子，这些母亲有些人后来开スナック，就是那种小居酒屋。

他那时候拍的一位女性，她在中国很少吃肉，尤其不吃牛肉，就吃素，但是没想到嫁到日本的一个养牛大户，这就跟她的饮食习惯有冲突，加上语言也不通，生活习惯也不搭，最后那个女人就疯了，把她丈夫杀了后选择自杀。

如果真的很细致看这个问题的话，一方面所谓的国与国之间的流动，并不总是描述的那么美好，尤其是平民家庭出身的。另一方面，如果不是通过这个视角的讲述，这些中国妇女在国外的处境是很难被记录下来的，因为在那种以革命史观建构的二十世纪史学里面，你不知道把她放在什么位置，她看起来像是无足轻重的，但是你换个角度想，对她们自己来说，这是她们一生的重量。

△顾桃，中国内地纪录片导演、摄影师，代表作《敖鲁古雅·敖鲁古雅》《犴达罕》等

有时候换一个坐标系，才能把这些东西更好地讲述出来，而不是服从原有的那个话语体系里。就像这第一本书，我没有采用传统的主流文学史的坐标划分，而是加入了我欣赏但尚未被充分研究的作家。

3.至少还有文学

索耳：选择这些作家去书写，除了你刚才提到的，他们中有些人是未被充分看见的作家之外，还是什么特性吸引你去书写他们？

宗城：有两个很重要的层面。首先，如果不考虑意识形态，他的作品还是否能成立。文学作品是当它仅仅作为文本仍然是成立的佳作，而不用给它赋予一个非常宏大的意义。像袁哲生，你无论把他套在左翼的叙事框架，还是套在其它宏大命题，好像他写的都有一点小，但“小”不是一个贬义词，袁哲生最吸引我的就是，当我大学时候读到他时，他恰恰写出我和当时很多人的心境，而这个心境是在我们已经怀疑很多曾经的权威建构的口号之后，上一代的价值体系崩溃之后，可是这一代又没能建立新的信仰时，我们怎么去处理我们生活的问题。袁哲生精确地描摹了内向世代的心性。

我刚才谈到的是对自我的触动和文学的美学价值，但第二个层面延展开来，首先我自己是怀疑纯粹的，我有点怀疑纯文学这个概念。任何美学观念都是建立在一系列的生活经验、社会文明的影响之下，没有一个纯粹的纯文学。但是与此同时，在一个权威的划分里面，可能其它很有力量的文本因为非文学的原因没有得到足够的重视，这时候是能够通过另一种视野去告诉读者为什么这个文本可以得到重视。

举个例子，我在这本书第三部分文本细读里选了《大明王朝1566》，他是我心目中国内最好的历史剧，但是很有趣，在我们传统文学史的写作，甚至最近出版的文学史作品里，基本很少专门章节讨论大明王朝1566，哪怕它是作为国内历史写作一个高峰的存在，我曾经听编辑聊过，他说《大明王朝1566》刚出版的时候有送过主流文学奖项，但是遭遇了冷漠，为什么？因为他们下意识还是觉得你这个不是电视剧剧本吗？你不是小说，我为什么选你？你就会发现无论是题材的划分，还是在既定的思维框架里，很多思想深刻的东西被忽略掉。

△《至少还有文学》 / 作者：宗城 / 出版社：北京十月文艺出版社 / 出版年：2022-3

值得我们去关注的作家，我们能在里面看到一些创造力，一些具有破坏某种已有标准的东西。换言之，当你读到这个作品的时候，它能够激起你对于固有观念新的思考。今天生产一种文本，它很顺滑，它很满意你的愉悦点，但它不值得琢磨，你看完就完事了。但是更吸引我的作品是，哪怕它一开始有冒犯，但是它值得我琢磨下去，它仍然是更让我钦佩的文体。这是我在作品中甄别时考量的第二个层面，就是它提供一种创造性、冒犯性，或者一种可值得琢磨的东西。

索耳：在我看来，区分批评和评论很重要，我更愿意用“批评”这个词。当然我们可能要厘清这个概念，这种“批评”，不是说学生犯了错误，老师叫你过来批评一下的这种批评；它也不是“批判”，它也不是正不正确的问题，不是说，小说家写一个小说出来，批评家说你这个东西主题思想不行，要犯错误，它也不是这样的概念。如何去甄别批评在现代的意义以及在文学史上的意义，要理清这个东西很重要，宗城觉得呢？

宗城：好的批评哪怕不依附于作品，它作为一个独立文本也可以成立。刚才索耳谈到批评跟评论的区别，我们今天经常谈到评论，会把它跟软文或者介绍型文体混合，我们说到批评会下意识想到所谓的大肆的批判，但其实都是对词义的混淆。比较理想的批评方式，首先是在一个站位上，你不是俯瞰或者仰视这个作家，而是你们在平等的对话，你通过你自己的坐标系对这个文本进行讨论，产生出你自己的创造性文本。好的批评它本身也可以是一个文学作品，好的批评能够建立自己的美学风格，一个写作的框架。

作家出来一个东西，评论家去拍一下马屁，这其实并不是严肃的批评，以至于我们今天看到好多不入流的东西出来，却能生产出一个比原来的作品都要好的批评。

我自己在这本书里面也有对一些名作家提出我的质疑，比如写到太宰治的时候，我花一个篇幅写太宰治的《斜阳》，这不是他个人独创的作品，而是他借用了妻子太田静子的日记，其中“百分之十属于太宰治的后期加工，百分之九十属于太田静子”。但这起事件无法定论，或许也永无答案，因为最重要的当事人已经离开人世，太田静子在世时也默许了这种借用。只有女儿太田治子在《向着光明》一书里为母亲发声。她认为:母亲虽然容忍了这一切，但并不代表抄袭不存在。“《斜阳》有太多地方直接用了母亲的文字。并非一词一句，而是常常引用一大段，且百分之九十九都未作改动……她与《斜阳》女主人公的不同之处，只在于不是贵族。”

又比如我自己写到鲁迅的时候在想，今天对于鲁迅的神话恰恰是对于鲁迅的误读，我们今天仿佛提到鲁迅，他已经是一个“政治正确”，仿佛我们提到鲁迅只能说好话，但是我们对这种说好话的方式并不助于思考鲁迅思想的复杂性。鲁迅的思想是有慢慢发生位移的。在早期参与文学革命运动的时候，他对于中国传统文化是比较激烈的批判态度，他采取很决绝的话语姿态。但是鲁迅在中后期这个话语姿态发生了犹豫，对他来说是一个很彷徨的思想过程，而这种彷徨的思想过程同时体现在他对于革命的同路人的看待。我觉得有一个和鲁迅很好的对比对象，就是瞿秋白，他们同时是朋友，但是瞿秋白更加深入参与党内的事务，他是跟政党走得更近，可是鲁迅哪怕他同情进步的政党，同情革命的青年，他依然希望保持一个中间状态。我认为鲁迅的这种从同情、声援、进入到回到中间状态的整个过程，其实很值得玩味。

我刚才想到一个小问题想问索耳，这几年所谓的方言写作特别流行，很多作家写到自己故乡的时候可能会下意识使用大量的方言去建构这个场域，但我读索耳作品的时候发现，你并不是一味的想要塞方言进去，你的作品有一些方言词汇，但哪怕不是广东也是完全成立的。作为写作者，在写小说的时候使用某种语言的时候，你自己的一些顾虑是怎样的？

索耳：刚才宗城提到有“新南方文学”这个提法，我自己对这个提法不以为然，它毕竟是批评家自己圈一块地出来，提这样一个标签，应该没有作家喜欢自己身上被贴上标签，哪怕这个标签可能给他带来很大的辨识度。因为它本身就是给你提供辨识度，让读者一看这个标签就知道你大概是什么样，我觉得这个东西除了政治话语之外，也像商品社会的一些逻辑。

关于所谓的“新南方写作”，因为这个范畴很大，因为“南方”这个东西很难说得清，它是比较多元的，它不像北方相对来说比较统一一点，南方因为方言、文化、族群等等这样一个丰富的东西的存在，所以你很难用一个准确概念去概括它，更多的是尽量体现这样的多元性。方言这个东西，我不是很刻意用方言，其实现在所谓的方言写作，这也是贴标签增加辨识度的东西，有了这个东西，对这个东西有同感的人，比如我是某某地方的作家，我写这个东西用了什么方言，跟这个地方文化有相同经验的人就愿意去读，外来者是用猎奇以及陌生化的姿态去看，他也愿意去读，久而久之形成所谓的文学的生产链，我觉得这样是不太健康的行为，我不太给自己贴一个标签。所以我用方言首先是自然的呈现，当然这个自然有两种，一种是我追求的真正的境界上的自然。另外一种是作为小说家，你要用你的技术去达到的那个自然。你要分清楚这两种，至少一种难到的话，我想去达到第二种，我写小说是为了反映我要表达的东西，语言只是我的工具而已，在这个事件的场景当中，如果需要用方言的话，为什么不尝试一下？但我不是刻意用它，这就是我的态度。

语言是一个迷瘴，你可以通过一个语言读到一个作家的独特性，因为我们读小说、读文本，首先第一个看的就是它的文本，但是小说家要打磨自己这种独特语言的同时，其实它也是一种刻奇，这个东西会消解掉你想要去表达的东西，当你为了追求那个语言去表达的时候就会发现，它反而阻碍你的表达，这就得不偿失了。

4.创作计划

宗城：最后有一个小问题，索耳最近的创作计划。

索耳：今年我会出一个中短篇集子，写完上部长篇之后，这三年写了一个结集，都是中短篇小说。这个集子有一个比较强的形式感，但这个形式感也不是我所追求的，其实跟语言一样，我只是觉得它更好的去表达我想要表达的东西，就是关于这一代人对于我们的文化基因，还有历史的渊源、现实的困境，所做的一次回望和精神的反思吧。

我现在正在写的是一个长篇，这个长篇应该是2019年想写的，到现在还没有写完，是一个非常折磨的过程，可能完成还需要一段时间。也是跟南方有关的小说，它毕竟不是发生在我们这个时空，所以要做比较多的调研工作，这样就是非常庞大的工作量，对我来说也是挑战性最大的一个项目。

宗城：我除了边境的行走计划之外，可能明年会先出一本中短篇小说集，如果非要说有什么主题的话，它跟流民有关，在不同环境流动的群体，可能这是主人公共同的底色，但另一方面它像是不同的有趣的东西探索，去年我读到一本学术著作叫做《中文打字机》，我发现这个中文打字机的历史还挺有趣的，就想要不要写一个中文打字机作为一个重要元素参与的小说。这个小说集很多由头是来自于奇怪的脑洞。

另外有两个计划，一个是关于岭南地区，内部跟外部视角结合，每个视角都有一组人物，简单来说就是这些人怎么参与到岭南文化的构造，它是怎么型塑今天的岭南文化。外部有像鲁迅、陈寅恪、柳宗元、苏轼这样的人物，内部也有像海瑞、冼夫人、黄遵宪、康有为这些人，他们也是跟岭南文化型塑有关。最后一个东西，我也不知道什么时候能完成，是一部长篇小说，等它写完再说吧。

宗城 X 索尔

宗城，1997年生于广东湛江。作品散见于《单读》《西湖》《ONE》《财新周刊》《SIXTONE》等杂志或媒体，出版作品集《至少还有文学》，做了一个方言味比较浓的播客《席地而坐》，目前正在写小说和做公共空间观察。

索耳，1992年生于广东湛江。从事过出版、媒体和策展工作。著有长篇小说《伐木之夜》，中短篇小说见于《收获》《花城》《单读》等刊。曾获第三届“《钟山》之星”文学奖年度青年佳作奖。